Salo — Os 120 Dias de Sodoma

 Salo — Os 120 Dias de Sodoma

o último filme de Pier Paolo Pasolini

CORPO E ALMA José Carlos Avellar   (Jornal do Brasil)

O que se passa diante da câmara em Salo é só brutalidade. Ver o que acontece na tela incomoda. Bate na cara da gente. Dá vontade às vezes de fechar os olhos. De ver outra coisa.

A imagem agride. Não assim como a agressão que vem de um registro direto de uma violência realmente acontecida. A cena bruta que a gente vê num documentário feito para cinema ou televisão, de um certo modo, é até mais fácil de suportar que as imagens de Salo.

Mais fácil talvez porque o espectador entra nelas exatamente para ver, para conhecer pelo olhar, através do cinema, algo que já se passou e que ele não pode presenciar. Ou porque a forma adotada pelo cinema documentário para representar o real talvez esfrie a violência da ação, e passe dela só o conhecimento, e não o sentimento que ela provoca. Ou ainda talvez porque o espectador, mesmo sem se dar conta disto, veja na imagem de um documentário a particular emoção do cinegrafista que filmou a violência antes de ver a violência propriamente dita. Ou seja: talvez porque a pessoa que vê a projeção sinta primeiro a visão um tanto fria daquele personagem invisível que, embora no meio de uma ação verdadeira, se reduz a um mecanismo de olhar, e vê sem interferir na cena que vê.

A imagem agride. Mas a agressão que vem de Salo também não tem muito a ver com a agressão que habitualmente se recebe dos filmes de ficção onde se narram histórias entrecortadas de situações violentas. O que o cinema tem feito aí, na maioria dos casos, é levar o espectador a sentir como se fosse ele mesmo um cinegrafista colocado diante de uma cena real, meio gente meio máquina, capaz de ver mas incapaz de interferir na ação, agente passivo que sofre a violência às vezes desagradavelmente (quando observa a cena do ponto-de-vista do agredido) às vezes nem tão desagradavelmente assim (quando observa a cena do ponto-de-vista do agressor). A representação da violência vista assim torna-se igualmente mais fácil de suportar, porque o espectador pode sentir que espécie de loucura humana (ou deformação, ou monstruosidade, mas de qualquer forma humana) levou à violência.

A imagem de Salo agride de outro modo. As defesas criadas pelo olhar do espectador no contato com as habituais representações da violência na tela, aqui quase não têm serventia alguma. O que se passa diante da câmera é brutalidade só. Mas a câmera olha o que se passa com uma certa candura até. E este contraste é o que verdadeiramente incomoda.

Dentro da imagem as pessoas se agridem, se violentam, se humilham se reduzem a coisa nenhuma. A brutalidade não aparece como um meio utilizado por uma qualquer ideologia violenta para se afirmar. Ela é a própria ideologia. Ela é tudo o que os personagens pretendem. Eles não agem como o vilão tradicional que tortura e mata para dominar o mundo mas preserva dos perigos de uma possível resposta violenta. O vilão, aqui, agride e é na mesma medida alvo de sua própria agressão, porque para ele o que importa, em termos absolutos, é não se deixar levar por qualquer sentimento humano, é ser menos que humano, é ser brutal.

Mas a imagem que torna visíveis tais situações — digamos assim, a característica física da imagem, o seu lado imediatamente sensível, o seu lado de fora — age com uma simplicidade e candura semelhante à que se encontra no filme anterior de Pasolini, em exibição nesta mesma semana, As Mil e Uma Noites. Os personagens de Salo se violentam, mas a câmera faz como se estivesse contando uma história divertida como a de Nuredin e ao burrico que vem pela estrada, come a relva do campo e a maçã descascada e vai dormir no albergue da boa mesa.

O que incomoda de fato é este contraste. Um modo de ver um pouco como faz um documentário, que passa o conhecimento da ação mais do que o sentimento da ação. Ou, mais exatamente, um modo de ver que passa o sentimento de que tudo o que se pode fazer é conhecer e analisar esta brutalidade sem sentido. Um modo de ver um pouco com o do filme de ficção, que passa a idéia de brutalidade através de uma representação que nos envolve como coisa que acontece de verdade. Coisa que parece acontecer de verdade exatamente porque não finge ser um flagrante direto do real, mas porque, bem ao contrário, se mostra claramente como uma reconstituição. Como um gesto que sugere, e não com um gesto que mostra. Como uma reconstituição e não a coisa que é como uma representação crítica, que vai além do imediatamente visível. Como um retrato algo irreal, que não espelha, mas comenta o real fotografado.

Uma realidade irreal. O cinema de Pasolini é bem isto. Parte da expressividade natural de uma paisagem, e da expressividade natural transmitida pela presença física do intérprete (e não pela técnica que um ator aprende na escola para se fazer passar por outro). O filme se faz então a partir de uma especial ordenação destes fragmentos do real, montados para expressar o imaginário do artista, e não para recompor o espaço e o contexto de onde foram extraídos. Salo, deste modo, passa na tela como um pesadelo, absurdo, mas real enquanto está sendo sonhado.

Pouco depois de filmar As Mil e Uma Noites Pasolini disse que terminara o que ele mesmo chamou de Trilogia da Vida (iniciada com Decameron e Os Contos de Canterbury), filmes feitos para opor a realidade de um passado recente à irrealidade da moderna sociedade de consumo. "São três filmes sobre o corpo humano e sobre o sexo, feitos para mostrar um passado onde o corpo humano e as relações humanas eram ainda reais, simples e verdadeiras. Meu próximo filme será sobre a ideologia."

Pouco depois de filmar Salo — Os 120 Dias de Sodoma, numa entrevista feita pouco antes de ser assassinado, Pasolini disse que não sabia ainda muito bem o que era este seu novo filme, onde a presença do corpo humano era ainda fundamental:

"Acabei de fazer um filme inspirado em Sade e ambientado na República de Salo, durante os últimos meses de Mussolini, e não sei ainda muito bem porque fiz este filme. Preciso vê-lo algumas vezes mais, para poder compreender, talvez dentro de alguns meses, talvez dentro de alguns anos, porque fiz este filme. O sexo está ainda neste filme, mas não como se encontra na Trilogia da Vida, como qualquer coisa de alegre, bonita e perdida no passado. Ele é agora usado como coisa horrível, como uma metáfora do que Marx chama de comercialização do corpo. O que Hitler fez brutalmente, matando, torturando, destruindo o corpo, a sociedade de consumo continua a fazer, no plano cultural, é certo, mas continua a fazer. Neste filme existe ainda um pouco de sexo e o corpo humano, imagens que uso para dizer que detesto o mundo atual, inteiramente pequeno burguês e falsamente tolerante, por uma decisão do poder de consumo. Mas o que existe mais, não sei ainda."

Para tentar sentir e compreender melhor o que se encontra neste último filme de Pasolini o espectador talvez possa montar um paralelo com dois outros filmes em exibição, confrontando a forma de composição e diretamente o tema de cada um destes filmes entre si. Montar Salo em paralelo ao Salve-se Quem Puder (A Vida) de Godard, que trata do mesmo tema, e com uma amargura semelhante. Montar os dois filmes em contra campo com Eles Não Usam Black Tie, de Hirsztman, exemplo talvez de conversa envolvida pela emoção e por um certo tom de esperança ausente nos outros dois.