TOM SAVINI

 

TOM SAVINI: Novo Mestre da Maquiagem Mágica

Matéria  publicada no primeiro número da revista Fangoria (edição #001), lançado nos Estados Unidos em  agosto de 1979

 

Dawn of the Dead emprega alguns dos efeitos de maquiagem mais macabros, mas absolutamente realistas, já vistos na tela. E, ao contrário de seu predecessor, Night of the Living Dead, Dawn é totalmente colorido. À

Com apenas quatro filmes e mais de 70 produções teatrais em seu currículo, o maquiador, dublê e ator Tom Savini é a mais nova estrela em ascensão do cinema de terror.

POR DAVID HUTCHISON

Tom Savini tem três faces. Ele é um artista de maquiagem de efeitos especiais, ator e dublê. Em Dawn of the Dead, a sequência de Night of the Living Dead dirigida por George Romero, e o trabalho mais recente de Tom no cinema, ele aparece como o líder da gangue de motoqueiros, Blade, realiza vários saltos e quedas como dublê e é responsável pela criação e execução dos muitos efeitos especiais de maquiagem impressionantes pelos quais o filme está rapidamente se tornando famoso.

O primeiro trabalho de Savini no cinema foi Dead of Night, de Bob Clarke, seguido pelo próximo filme de Clarke, Deranged. Mas ele teve seu verdadeiro começo como ator de palco. "Na verdade", diz Tom, "recebi um telegrama de George Romero sobre fazer Dawn of the Dead enquanto eu interpretava Filipe da França em uma produção de The Lion in Winter para um teatro na Carolina do Norte."

O roteiro de Dawn logo seguiu o telegrama. Depois de examiná-lo, Savini lembra ter ficado um tanto surpreso com a enorme quantidade de efeitos especiais de maquiagem necessários. Além disso, o roteiro exigia uma série de efeitos que Savini não havia feito antes. "Mas", sorri Savini, "a parte divertida do que faço é inventar soluções para esses problemas. Por exemplo, nunca havia arrancado o topo da cabeça de alguém com a hélice giratória de um helicóptero ou enfiado um facão com força total na cabeça de alguém."

Mas essa resolução de problemas é a especialidade de Savini. "O cinema é um meio verdadeiramente mágico. Há aquele quadro em branco e você pode fazer qualquer coisa. O público vê tudo através dos olhos da câmera. Você pode criar ilusões da realidade — fazendo as pessoas pensarem que viram coisas que realmente não viram... como explodir a cabeça de um cara com uma espingarda."

"Criar essas ilusões para George Romero é divertido, porque ele gosta que tudo aconteça direto na câmera. Se alguém vai ter um facão enfiado na cabeça, ele não corta a cena antes do golpe atingir e muda para uma tomada dos restos sangrentos. Ele gosta que a coisa aconteça do começo ao fim — o cara pega o facão, levanta, e pumba, direto na cabeça com a lâmina... e tudo na câmera!"

"Ou a hélice do helicóptero cortando o topo da cabeça do zumbi. Teria sido fácil fazer uma tomada com o cara de verdade em pé ao lado do helicóptero e cortar para uma tomada do manequim com a hélice do helicóptero balançando fisicamente na cabeça do manequim. Mas George queria que o cara de verdade ficasse bem em pé na hélice giratória e então, whacko, lá vai ela!"

Encontrar atores dispostos a realizar tais acrobacias não é tão difícil quanto pode parecer. Para a cena do helicóptero, Savini encontrou um velho amigo que não via há vários anos. "Fui correndo até ele e perguntei se ele queria participar de um filme. 'Tenho um efeito aqui, que envolve você ter sua cabeça decepada por uma hélice de helicóptero.' A resposta do meu amigo foi: 'É, beleza!'"

"Acho que ele confiou em mim", reflete Savini.

"Já vi o filme pronto várias vezes agora e o efeito do helicóptero quase sempre arrancas aplausos. Por que o público deve aplaudir lá, eu não tenho certeza. É o efeito ou apenas o fato de que um zumbi está se dando mal sem que nosso herói precise fazer nada?"

Os primeiros 10 minutos mais ou menos do filme são os mais reveladores. "É repleto de efeitos. Costumo esperar pela sequência da espingarda. Quando a cabeça dos caras explode, a plateia inteira grita e pula das cadeiras. A partir desse momento, o público sabe o que o espera."

Houve um esforço para fazer com que os efeitos parecessem o mais sangrentos possível? "Não", diz Savini, "apenas aconteceu assim. Muitas vezes eu ficava sentado com a equipe tentando pensar em novas maneiras de matar as pessoas. Algumas das ideias encontradas acabaram no filme. Por exemplo, um dos heróis está lutando com um zumbi zelador. Ele pega uma chave de fenda do cinto de ferramentas do zumbi e enfia a ponta através da orelha dele e dentro do cérebro... e isso acontece bem na câmera!"

A solução de Savini para essa sequência foi simples e engenhosa. "Pintei um canudinho de refrigerante comum de prata e o adaptei em uma chave de fenda que havia sido cortada ao meio para funcionar como uma lâmina retrátil. Então coloquei uma seringa, como uma seringa de ouvido de bebê, dentro do canudinho. O 'sangue' fluía pelo canudinho e parecia estar saindo do ouvido dele. Então preparei uma segunda chave de fenda menor, com uma bola de cera na orelha do ator, para que ela ficasse ali, saindo de seu ouvido, e parecesse que a maior parte da lâmina estava enterrada em seu cérebro."

Há muitas sequências em que os zumbis estão mordendo pessoas. "Acho que os efeitos de mordida ficaram melhores do que eu esperava — surpreendentemente. A equipe no set até reagiu a isso. Depois que as primeiras tomadas foram feitas, nas quais um zumbi morde uma pessoa e você vê carne rasgada e sangue jorrando, houve um longo suspiro da equipe e depois aplausos. As pessoas vieram até mim dizendo que eram os melhores efeitos que já tinham visto!"

O interesse de Tom Savini pela maquiagem começou aos 13 anos, quando ele por acaso viu James Cagney em The Man of 1,000 Faces — a história de vida do lendário Lon Chaney. "Comecei a montar meu próprio kit de maquiagem, pedindo batons, compactos, etc., à minha mãe. Eu ficava sempre no meu quarto estragando meu rosto", ri Savini. "Com o tempo, comecei a comprar livros sobre o assunto, obtendo materiais profissionais e comecei a ganhar dinheiro com isso."

"Na Carolina do Norte, depois que voltei do Vietnã (me alistei no Exército), tornei-me o diretor de maquiagem de três teatros. Também atuei, fazendo um show a cada dois meses durante cinco ou seis anos. Quanto mais eu atuava, melhor eu ficava, até que passei a interpretar os papéis principais."

Savini tem sido visto em uma grande variedade de papéis em todos os tipos de produções, desde o Rei Arthur em Camelot até Thoreau em The Night Thoreau Spent in Jail. "Eu interpretava meias-irmãs feias em Cinderela ou até mesmo o Charlie Brown em You're a Good Man, Charlie Brown. Eventualmente, fui para Pittsburgh e fiz teste para Carnegie-Mellon. Eles me deram uma bolsa de estudos integral como aluno principal de atuação, enquanto eu ensinava o curso de maquiagem deles. Não muito tempo depois disso, comecei com George Romero em Martin."

Ele gosta mais de atuar do que de maquiagem? "Bem, a combinação tem sido um grande trunfo. Essa habilidade técnica que tenho como maquiador e dublê me leva a lugares para ver pessoas que apenas ser ator não me permitiria."

Seu ídolo pessoal é Dick Smith, a quem Savini admira como "o mestre e deus da maquiagem protética. Li tudo sobre ele que foi publicado. Até estudei as fotos da oficina dele com uma lupa!"

Tom Savini é uma combinação verdadeiramente única de talentos, nos quais valeria a pena ficar de olho no futuro. Como disse um dos membros admiradores da equipe em Dawn, "Quero seu autógrafo, você vai ser famoso!"

CRUCIFIXÃO DRIVE-THRU

 

 CRUCIFIXÃO DRIVE-THRU

Lateral Esquerda: SEM CUSTO

Centro (Organização): IGREJA METODISTA UNIDA FRIENDSHIP

Lateral Direita: TODOS BEM-VINDOS!

Datas e Horários: 14 a 15 DE ABRIL — DAS 20:00 ÀS 21:30

Abaixo dos Horários: SUJEITO ÀS CONDIÇÕES CLIMÁTICAS!

Rodapé: Venha Compartilhar a Alegria da Páscoa Conosco!

Relogio Formato de 24 Horas:

um relógio de parede analógico incomum, fabricado pela Simplex nos Estados Unidos.  Diferente dos relógios tradicionais que exibem 12 horas, este mostrador exibe o ciclo completo de 24 horas, indo de 0 (ou 24) até 23. O número 0 fica posicionado no topo (onde habitualmente ficaria o 12), e os números prosseguem no sentido horário.

• Ponteiros e Horário Exibido:

  • Ponteiro das horas (curto, preto): Aponta para a marcação logo após o número 6, indicando que são pouco mais de 6 horas (mais especificamente, cerca de 6 horas e 36 minutos).

  • Ponteiro dos minutos (longo, preto): Está apontado para perto da marcação correspondente a 36 minutos (passando um pouco do número 7, se pensarmos na proporção de minutos).

  • Ponteiro dos segundos (fino, vermelho): Aponta na direção do número 9 (aproximadamente na marca de 44 segundos).

"FRESH CORPSES on CONSIGNMENT"

 A imagem apresenta a página de abertura de uma história de ficção pulp, caracterizada por uma estética de suspense e horror dos anos médios do século 20.

• Título Principal: "FRESH CORPSES on CONSIGNMENT" (Cadáveres Frescos em Consignação)

• Autor: William G. Bogart

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Cabeçalho

CADÁVERES FRESCOS EM CONSIGNAÇÃO Por William G. Bogart

Sinopse

Jim Stark e sua linda co-piloto voaram com suprimentos para uma área atingida por enchentes. Mas nenhum auxílio chegou a Jim quando a garota que ele amava ficou na fila de uma loja onde os próprios açougueiros do inferno esquartejavam corpos humanos por uma causa macabra.

Parágrafo Inferior Esquerdo

MINHA MÃO FRIA enrijeceu-se nos controles, pois agora eu estava convencido de que havia algo terrivelmente errado. A chuva batia contra o para-brisa inclinado enquanto eu tentava penetrar na noite envolta em neblina. Eu sabia que em algum lugar abaixo de nós havia um campo de pouso seguro — ou a morte — dez mil pés abaixo.

Parágrafo Inferior Direito

Eu evitei os olhos de Ann, pois sabia que ela me observava questionadoramente. Deveríamos ter alcançado o aeroporto há meia hora, de acordo com nossos instrumentos e as anotações que Ann fez no mapa em seu colo. Com medo, ela perguntou hesitante: "Jim, eu... eu me pergunto o que aconteceu? Não pego os sinais do feixe de rádio há quinze minutos..."

o primeiro serial killer de Portugal

Diogo Alves (1810–1841) é frequentemente apontado na cultura popular como o primeiro serial killer (assassino em série) de Portugal, embora historiadores apontem que grande parte da sua fama romanesca carece de rigor documental.

Como ele foi executado em 1841, a fotografia ainda estava nos seus primórdios e não existem registos fotográficos dele em vida. No entanto, o que sobreviveu de forma impressionante - e que frequentemente é associado a imagens públicas sobre ele - é a fotografia da sua cabeça preservada em formol, mantida até hoje na Faculdade de Medicina de Lisboa. Além disso, existem algumas ilustrações e litografias da época que retratam o criminoso ou o seu julgamento.

Origem e Contexto

Nascido em Samos, na região da Galiza (Espanha), Diogo Alves emigrou jovem para Lisboa em busca de melhores condições de vida, tal como muitos compatriotas da época. Na capital portuguesa, trabalhou inicialmente como criado em casas abastadas, inserindo-se nos estratos mais desfavorecidos de uma cidade marcada por grandes desigualdades. Com o tempo, acabou por enveredar pelo mundo do crime.

O Mito do Aqueduto das Águas Livres

Ficou célebre no imaginário coletivo português como o "assassino do Aqueduto das Águas Livres". Segundo a lenda popular e diversas narrativas de cordel e ficção, Diogo Alves emboscava-se nas imediações do monumento durante a noite, atacando pessoas indefesas — como lavadeiras e agricultores que regressavam a casa — para as roubar e, em seguida, atirá-las do aqueduto de uma altura de cerca de 65 metros. Acredita-se popularmente que o seu modus operandi tenha vitimado dezenas de pessoas (algumas fontes exageram para mais de 70 ou até uma centena) entre 1836 e 1839.

No entanto, investigações históricas modernas sublinham que a ligação direta de Diogo Alves a dezenas de mortes específicas dentro do aqueduto é difícil de comprovar documentalmente, misturando-se fortemente com o mito urbano e a literatura de época.

Prisão e Execução

O fim da linha para Diogo Alves não ocorreu devido às supostas mortes no aqueduto, mas sim após a formação de uma quadrilha que cometeu assaltos violentos. Ele e o seu grupo foram capturados e levados à justiça após o assassinato brutal de um médico e de toda a sua família na respetiva residência.

Foi condenado à pena de morte por enforcamento, tendo a execução ocorrido a 19 de fevereiro de 1841, no Cais do Tojo, em Lisboa.

A Cabeça Preservada

Um dos aspetos mais macabros e conhecidos associados a Diogo Alves é o destino do seu corpo. Após a execução, a cabeça foi decepada e preservada num frasco com formol para ser estudada por frenólogos e cientistas da época (que tentavam encontrar no formato do crânio explicações biológicas para o comportamento criminoso).

Esta cabeça preservada continua guardada e visível até hoje no Teatro Anatómico da Faculdade de Medicina de Lisboa, tornando-se um artefato histórico e bizarro que frequentemente desperta curiosidade pública e inspira obras literárias, artísticas e cinematográficas. 

Peter Falk (Detetive Columbo) 1927 - 2011

Este blog não poderia deixar de homenagear o ator Peter Falk que com seu personagem Detetive Columbo do seriado de mesmo nome marcou minha juventude e de muitas outras pessoas.

O sobretudo bege, o velho charuto e o Peugeot 403 conversível saíram de cena. Morreu na madrugada do dia 23 de junho o ator norte-americano Peter Falk, que ficou conhecido no mundo todo por seu papel mais famoso, o detetive Columbo, personagem de uma série de televisão que levava seu nome. Falk, que sofria há anos com o Mal de Alzheimer, teve falência múltipla dos órgãos e faleceu em sua casa, no bairro de Beverly Hills, em Los Angeles (EUA).

Nascido em Nova York em 16 de setembro 1927, Falk teve o olho direito removido cirurgicamente aos três anos de idade por conta de um tumor maligno. Sua prótese de vidro, que lhe custou alguns papéis no início da carreira como ator, tornou-se uma das marcas principais de seu personagem mais marcante. Carismático, dispersivo e perspicaz, o detetive Columbo perseguiu criminosos por 35 anos na televisão americana. O personagem foi introduzido num telefilme de 1968, antes de ganhar sua série nos anos 1970, pela qual passaram diretores do calibre de Steven Spielberg (“O Resgate do Soldado Ryan”) e Jonathan Demme (“O Silêncio dos Inocentes”).

Seu método de investigação destoava do estilo machão de “Kojak”, “Baretta” e dos demais detetives da TV, pois ele parecia relapso, fazendo perguntas tolas e apresentando-se de forma displicente, deselegante até, com seu sobretudo amarrotado. Era infalível. Os criminosos o subestimavam e inevitavelmente caíam na armadilha, entrando em pânico diante da última pergunta, que resolvia o crime pela lógica. Columbo se tornou tão popular que, após o fim da série, continuou voltando em telefilmes, até 2003. O personagem rendeu à Falk quatro prêmios Emmy (1972, 1975, 1976 e 1990), de um total de dez indicações. Não por acaso, o sobretudo beje virou uma espécie de segunda pele do ator, aparecendo também fora da série, em filmes como “O Detetive Desastrado” (1978).

“Just One More Thing”, bordão usado por Columbo para começar a frase que desvendava o caso, acabou virando o nome da autobiografia do ator, lançada em 2006. Apesar do sucesso de “Columbo” eclipsar tudo o mais em sua carreira, Peter Falk também obteve sucesso no cinema e no teatro, tendo conquistado duas indicações consecutivas ao Oscar como ator coadjuvante por “Assassinato S.A.” (1961) e por “Dama por um Dia” (1962).

Falk recebeu ainda um prêmio Tony por seu desempenho na peça “O Prisioneiro da Segunda Avenida” (1972). Na TV, participou também de dezenas de séries clássicas, como “Cidade Nua”, “Paladino do Oeste”, “Os Intocáveis”, “Alfred Hitchcock Suspense”, “Além da Imaginação” e “Dr. Kildare”. Entre as comédias clássicas das quais participou, destacam-se “Deu a Louca no Mundo” (1963), “A Corrida do Século” (1965), “Os Prazeres de Penélope” (1966) e o cultuadíssimo “Assassinato por Morte” (1975), todas em papel coadjuvante, mas roubando a cena de atores consagrados, como Spencer Tracy, Tony Curtis, Jack Lemmon, David Niven e até Peter Sellers.

Embora tenha se destacado numa época em que ser “ator de TV” era um estigma, teve o privilégio de trabalhar com cineastas consagrados, e estrelou clássicos como “Asas do Desejo” (1987), de Wim Wenders, “O Jogador”, de Robert Altman, e quatro filmes do “pai” do cinema indie John Cassavetes – “Os Maridos” (1970), “Uma Mulher Sob Influência” (1974), “Opening Night” (1977) e “Um Grande Problema” (1986). Peter Falk sofria de Mal de Alzheimer há alguns anos e, em 2007, um dos médicos responsáveis por seu tratamento declarou que o quadro de demência do ator estava tão avançado que ele nem se lembrava de seu passado e da série que o consagrou.

Em 2008 foi visto caminhando desorientado pelas ruas de Beverly Hills, o que confirmou o triste estado do astro. Sua filha Catherine Falk tentou ganhar na justiça a custódia do pai, porém Shera Danese, sua segunda esposa, continuou como sua responsável até sua morte. Faleceu em 23 de junho de 2011, aos 83 anos.

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HITCHCOCK: CINCO INTRIGAS ANTOLÓGICAS

 1º de maio de 1980 / Jornal do Brasil

HITCHCOCK: CINCO INTRIGAS ANTOLÓGICAS

Psicose, Os Pássaros, Pacto Sinistro, Um Corpo que Cai e A Janela Indiscreta são momentos típicos da criatividade hitchcockiana. Humor, suspense, terror e violência são suas constantes, capazes de transformar, com o toque do mestre, cada espectador de cinema em voyeur e detetive.

PSICOSE

PSICOSE (Psycho) pode ficar como um dos exemplos perfeitos do suspense hitchcockiano. Decorrem mais de dois terços da projeção antes que o espectador perceba que Janet Leigh, atriz de porte estelar superior ao de Vera Miles, é protagonista de uma trama secundária. Marion Crane (Janet), secretária de uma firma imobiliária de Phoenix, Arizona, quer casar com Loomis (John Gavin). Este precisaria enfrentar custos do divórcio — ele é casado — muito elevados para sua conta bancária. Marion foge com 40 mil dólares da firma, que deveria depositar no banco. A caminho de San Francisco, onde o amante tem uma loja, Marion pega a estrada errada e decide passar a noite em um motel que ficou isolado desde a abertura da nova rodovia. O proprietário, Bates (Anthony Perkins), fala sobre a dedicação que tem pela velha mãe, extremamente irritável.

A sequência do chuveiro — Marion é vítima de alguém que parece uma velha senhora — desconcerta de duas maneiras o espectador. (1) O susto/surpresa pelo assassino da (até então) estrela; (2) A grande violência — condensadíssima pela montagem e pela rapidez do ato — insólita em filme de Hitchcock. O filme não é aquele esperado pelo espectador. Aliás, com a entrada em cena, depois, da irmã da vítima, Lila (Vera Miles), que procura a ajuda de Loomis, vamos começar a testemunhar a verdadeira intriga de Psicose.

Não importa o dinheiro, que Marion estava disposta a devolver, nem a investigação que agora começa por parte de um detetive contratada pela vítima do roubo. O detetive também será a fora do baralho, nova vítima da Sra. Bates. O suspense continua com a mesma intensidade. Lila e Loomis ficam sabendo pelo xerife que a mãe de Bates morreu há oito anos. Loomis procura distrair Bates, enquanto Lila se aventura pela mansão. Descobre apenas um esqueleto empalhado, vestido de mulher. Bates, em traje feminino, investe para mais um assassino, mas é desarmado por Loomis. Levado pelo assassino da mãe e do amante desta, Bates se tornará um esquizofrênico de personalidade dividida. A crueldade da história induziu Hitchcock a filmar Psicose em preto e branco.

OS PÁSSAROS

INTEIRAMENTE à parte na obra do mestre, a começar pela escolha da novela de Daphne du Maurier, mas fiel ao seu estilo e técnica. O início leve, bem humorado, faz prever tudo, menos um filme de terror. Melanie (Tippi Hedren) fica encantada com um advogado, Mitch (Rod Taylor), que conhece numa loja de animais domésticos em San Francisco. Vai encontrá-lo em pequena comunidade litorânea, Bodega Bay, sob pretexto de levar uma gaiola com passarinhos de presente para a irmã de Mitch.

O primeiro sinal (mais uma premonição) do que vai acontecer é a bicada de uma gaivota na testa de Melanie. No dia seguinte, um banho de gaivotas ataca crianças. Pardais entram pela chaminé de uma casa e assustam os moradores. Alguém descobre um vizinho morto, a casa destruída, os dois olhos arrancados. Por algum motivo incompreensível, pássaros de espécies pacíficas estão em rebelião contra a pequena humanidade de Bodega Bay.

Cenas de suspense impressionante: (1) O grupo de escolares sob ataque de pássaros, salvos por Melanie que improvisa refúgio em um carro, até o inimigo bater em retirada; (2) O raid dos pássaros contra a cidade, provocando um incêndio e a conseqüente explosão de um posto de gasolina; (3) gaivotas se precipitando contra uma cabine telefônica de vidro, refúgio frágil demais; (4) O grande clímax, com pássaros de várias espécies investindo contra as portas e janelas da casa da família de Mitch, onde também se encontra Melanie. As bicadas dos atacantes ameaçam fazer em frangalhos todos os anteparos de madeira. Pela manhã, os sitiados aproveitam um momento de calmaria para partir de automóvel. Milhares de pássaros, a perder de vista, esperam. O quê? Talvez, apenas, revidar séculos de ataques do bicho-homem.

UM CORPO QUE CAI

VERTIGO (título original) se refere às sensações provocadas em Scottie (James Stewart) por sua acrofobia (medo de alturas). Este problema provoca seu afastamento voluntário da polícia. Um antigo companheiro de escola, Elster (Tom Helmore), procura-o. Quer que siga sua mulher, Madeleine (Kim Novak), em suas peregrinações por San Francisco e adjacências. Diz que ela se julga possuída pelo espírito da bisavó, que enlouqueceu e suicidou-se.

Scottie salva Madeleine de uma tentativa de suicídio por afogamento e se apaixona por ela. Levada por uma visão, Madeleine vai à Missão de San Juan Batista, acompanhada pelo ex-policial. De repente, sobe até o alto da torre — ele não consegue fazer o mesmo — e se atira ao solo.

A tragédia deixa Scottie com sentimento de culpa. Pouco depois ele conhece uma mulher que atende pelo nome de Judy e é praticamente uma cópia de Madeleine. Em verdade, é a mesma pessoa (Kim) que, à época do convite de Elster, era sua amante, e não a esposa. O plano funcionou no sentido de arranjar uma testemunha confiável para o suicídio da Sra. Elster. A posse de um presente que dera à falsa Madeleine desperta Scottie para a realidade da trama. A fim de provocar uma confissão de Judy, leva-a para o alto da torre da Missão. O susto provocado pelo súbito aparecimento de uma freira faz Judy perder o equilíbrio e tombar para a morte — verdadeira.

Scottie, ao encontrar a pseudo-sósia de “Madeleine”, leva-a a transformar-se, mediante makeup, penteado, etc. numa reprodução da mulher que amou e julga morta. O espectador, aos poucos, vai descobrindo sinais de que as duas mulheres são uma só, e de que Scottie é alvo de uma encenação. O suspense de Vertigo se apóia muito no uso de cores, da sensação de vertigem.

PACTO SINISTRO

Alfred Hitchcock o no set de Strangers on a Train (1951)

STRANGERS on a Train (título original) se refere ao playboy de alto nível social Bruno (Robert Walker) e ao campeão de tênis Guy (Farley Granger), desconhecidos que se encontram no trem Washington-Nova Iorque. Bruno tem uma proposta: troca de crimes. Guy está apaixonado por Anne (Ruth Roman) e separado da esposa (Laura Elliott), que se recusa a conceder o divórcio. Bruno odeia mortalmente o pai. Por que Guy não mata o pai de Bruno em troca da eliminação da esposa de Guy pelo beneficiado? Guy ouve a proposta como brincadeira.

Mas Bruno é um psicopata e cria um fato consumado para Guy, matando sua esposa em um parque de diversões. Embora sob suspeita policial, Guy resiste. Bruno ameaça plantar provas contra ele: o isqueiro do tenista aparecerá na cena do crime. Preso a compromisso profissional, o outro não pode chegar a tempo. Finalmente persegue o assassino em um parque de diversões. O carrossel onde se encontram fica fora de controle e um acidente mata Bruno. O concessionário do parque identifica este como o homem que viu em companhia da mulher assassinada.

Momentos clássicos: (1) a proposta no trem, terrivelmente lógica — intercâmbio de crimes e fornecimento mútuo de álibis; (2) o assassinato da mulher de Guy refletido nas lentes dos óculos da vítima; (3) a tentativa de Bruno para recuperar o isqueiro caído em um bueiro, contra a premência de tempo; (4) a marcação visual da presença do assassino entre os que assistem a um jogo de tênis disputado por Guy — é a única pessoa que não faz o natural movimento de cabeça acompanhando o vaivém da bola.

A JANELA INDISCRETA

UM fotógrafo de imprensa, Jeff (James Stewart), deve permanecer durante uma temporada imóvel, em cadeira de rodas, por ter quebrado uma perna. Logo descobre um modo de matar o tempo: espiar, através das lentes poderosas de sua câmara, a intimidade dos moradores do prédio vizinho, em Greenwich Village, Nova Iorque. Homem de ação, o fotógrafo se comporta como um voyeur, isto é, como a maioria dos espectadores de cinema.

Entre as molduras das janelas, do outro lado do pátio que separa os dois prédios, várias vidas mais ou menos prosaicas são vislumbradas por Jeff. Uma janela, em especial, prende sua atenção: pelo pouco que vê, chega à conclusão de que o morador daquele apartamento (Raymond Burr) matou a mulher e conseguiu dar sumiço no corpo. A noiva (Grace Kelly) de Jeff encontra evidência suficiente para acreditar nele. Um amigo policial, chamado a investigar, leva a denúncia na brincadeira. Preso à cadeira de rodas, Jeff percebe que o assassino descobriu o espião e que vem à sua caça. Salva-se no último instante.

A Janela Indiscreta é característico da mescla de humor no cinema hitchcockiano.

Salo — Os 120 Dias de Sodoma

 Salo — Os 120 Dias de Sodoma

o último filme de Pier Paolo Pasolini

CORPO E ALMA José Carlos Avellar   (Jornal do Brasil)

O que se passa diante da câmara em Salo é só brutalidade. Ver o que acontece na tela incomoda. Bate na cara da gente. Dá vontade às vezes de fechar os olhos. De ver outra coisa.

A imagem agride. Não assim como a agressão que vem de um registro direto de uma violência realmente acontecida. A cena bruta que a gente vê num documentário feito para cinema ou televisão, de um certo modo, é até mais fácil de suportar que as imagens de Salo.

Mais fácil talvez porque o espectador entra nelas exatamente para ver, para conhecer pelo olhar, através do cinema, algo que já se passou e que ele não pode presenciar. Ou porque a forma adotada pelo cinema documentário para representar o real talvez esfrie a violência da ação, e passe dela só o conhecimento, e não o sentimento que ela provoca. Ou ainda talvez porque o espectador, mesmo sem se dar conta disto, veja na imagem de um documentário a particular emoção do cinegrafista que filmou a violência antes de ver a violência propriamente dita. Ou seja: talvez porque a pessoa que vê a projeção sinta primeiro a visão um tanto fria daquele personagem invisível que, embora no meio de uma ação verdadeira, se reduz a um mecanismo de olhar, e vê sem interferir na cena que vê.

A imagem agride. Mas a agressão que vem de Salo também não tem muito a ver com a agressão que habitualmente se recebe dos filmes de ficção onde se narram histórias entrecortadas de situações violentas. O que o cinema tem feito aí, na maioria dos casos, é levar o espectador a sentir como se fosse ele mesmo um cinegrafista colocado diante de uma cena real, meio gente meio máquina, capaz de ver mas incapaz de interferir na ação, agente passivo que sofre a violência às vezes desagradavelmente (quando observa a cena do ponto-de-vista do agredido) às vezes nem tão desagradavelmente assim (quando observa a cena do ponto-de-vista do agressor). A representação da violência vista assim torna-se igualmente mais fácil de suportar, porque o espectador pode sentir que espécie de loucura humana (ou deformação, ou monstruosidade, mas de qualquer forma humana) levou à violência.

A imagem de Salo agride de outro modo. As defesas criadas pelo olhar do espectador no contato com as habituais representações da violência na tela, aqui quase não têm serventia alguma. O que se passa diante da câmera é brutalidade só. Mas a câmera olha o que se passa com uma certa candura até. E este contraste é o que verdadeiramente incomoda.

Dentro da imagem as pessoas se agridem, se violentam, se humilham se reduzem a coisa nenhuma. A brutalidade não aparece como um meio utilizado por uma qualquer ideologia violenta para se afirmar. Ela é a própria ideologia. Ela é tudo o que os personagens pretendem. Eles não agem como o vilão tradicional que tortura e mata para dominar o mundo mas preserva dos perigos de uma possível resposta violenta. O vilão, aqui, agride e é na mesma medida alvo de sua própria agressão, porque para ele o que importa, em termos absolutos, é não se deixar levar por qualquer sentimento humano, é ser menos que humano, é ser brutal.

Mas a imagem que torna visíveis tais situações — digamos assim, a característica física da imagem, o seu lado imediatamente sensível, o seu lado de fora — age com uma simplicidade e candura semelhante à que se encontra no filme anterior de Pasolini, em exibição nesta mesma semana, As Mil e Uma Noites. Os personagens de Salo se violentam, mas a câmera faz como se estivesse contando uma história divertida como a de Nuredin e ao burrico que vem pela estrada, come a relva do campo e a maçã descascada e vai dormir no albergue da boa mesa.

O que incomoda de fato é este contraste. Um modo de ver um pouco como faz um documentário, que passa o conhecimento da ação mais do que o sentimento da ação. Ou, mais exatamente, um modo de ver que passa o sentimento de que tudo o que se pode fazer é conhecer e analisar esta brutalidade sem sentido. Um modo de ver um pouco com o do filme de ficção, que passa a idéia de brutalidade através de uma representação que nos envolve como coisa que acontece de verdade. Coisa que parece acontecer de verdade exatamente porque não finge ser um flagrante direto do real, mas porque, bem ao contrário, se mostra claramente como uma reconstituição. Como um gesto que sugere, e não com um gesto que mostra. Como uma reconstituição e não a coisa que é como uma representação crítica, que vai além do imediatamente visível. Como um retrato algo irreal, que não espelha, mas comenta o real fotografado.

Uma realidade irreal. O cinema de Pasolini é bem isto. Parte da expressividade natural de uma paisagem, e da expressividade natural transmitida pela presença física do intérprete (e não pela técnica que um ator aprende na escola para se fazer passar por outro). O filme se faz então a partir de uma especial ordenação destes fragmentos do real, montados para expressar o imaginário do artista, e não para recompor o espaço e o contexto de onde foram extraídos. Salo, deste modo, passa na tela como um pesadelo, absurdo, mas real enquanto está sendo sonhado.

Pouco depois de filmar As Mil e Uma Noites Pasolini disse que terminara o que ele mesmo chamou de Trilogia da Vida (iniciada com Decameron e Os Contos de Canterbury), filmes feitos para opor a realidade de um passado recente à irrealidade da moderna sociedade de consumo. "São três filmes sobre o corpo humano e sobre o sexo, feitos para mostrar um passado onde o corpo humano e as relações humanas eram ainda reais, simples e verdadeiras. Meu próximo filme será sobre a ideologia."

Pouco depois de filmar Salo — Os 120 Dias de Sodoma, numa entrevista feita pouco antes de ser assassinado, Pasolini disse que não sabia ainda muito bem o que era este seu novo filme, onde a presença do corpo humano era ainda fundamental:

"Acabei de fazer um filme inspirado em Sade e ambientado na República de Salo, durante os últimos meses de Mussolini, e não sei ainda muito bem porque fiz este filme. Preciso vê-lo algumas vezes mais, para poder compreender, talvez dentro de alguns meses, talvez dentro de alguns anos, porque fiz este filme. O sexo está ainda neste filme, mas não como se encontra na Trilogia da Vida, como qualquer coisa de alegre, bonita e perdida no passado. Ele é agora usado como coisa horrível, como uma metáfora do que Marx chama de comercialização do corpo. O que Hitler fez brutalmente, matando, torturando, destruindo o corpo, a sociedade de consumo continua a fazer, no plano cultural, é certo, mas continua a fazer. Neste filme existe ainda um pouco de sexo e o corpo humano, imagens que uso para dizer que detesto o mundo atual, inteiramente pequeno burguês e falsamente tolerante, por uma decisão do poder de consumo. Mas o que existe mais, não sei ainda."

Para tentar sentir e compreender melhor o que se encontra neste último filme de Pasolini o espectador talvez possa montar um paralelo com dois outros filmes em exibição, confrontando a forma de composição e diretamente o tema de cada um destes filmes entre si. Montar Salo em paralelo ao Salve-se Quem Puder (A Vida) de Godard, que trata do mesmo tema, e com uma amargura semelhante. Montar os dois filmes em contra campo com Eles Não Usam Black Tie, de Hirsztman, exemplo talvez de conversa envolvida pela emoção e por um certo tom de esperança ausente nos outros dois.

O MÉDICO E O MONSTRO

 Galeria do Horror /

O MÉDICO E O MONSTRO 

OS CLÁSSICOS DO TERROR E SUSPENSE REVISITADOS

Sylvio Gonçalves

QUAL é a verdadeira natureza do ser humano — o bem ou o mal? Publicada originalmente em 1886, a novela de Robert Louis Stevenson, The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde, conhecida no Brasil como O Médico e o Monstro, explora esta fascinante questão, que a tornou uma das obras de ficção mais famosas de todos os tempos, constantemente revisitada através de adaptações teatrais, quadrinísticas, cinematográficas e televisivas. Só no Cinema já foram rodadas cerca de 15 versões, sendo as mais importantes, a de 1920, de John S. Robertson, a de 1932, de Robert Mamoulian, e a de 1941, de Victor Flemming.

A trama básica do livro de Stevenson é muito conhecida: um médico vitoriano tenta, através de uma solução química composta por ele mesmo, separar o lado bom do lado mau do ser humano. O experimento é bem-sucedido, fazendo emergir o lado mau de Jekyll, que se autodenomina Hyde (que soa igual ao verbo inglês to hide, 'esconder', 'ocultar'). O lado negro do médico torna-se cada vez mais difícil de controlar, e finalmente sobrepuja a personalidade de Jekyll.

A versão de 1932, de Robert Mamoulian (diretor de Rainha Cristina e A Marca do Zorro), feita antes do infame Código Hays, de autocensura, ser imposto em 1934, é a mais explícita e normalmente considerada a melhor adaptação da novela. O filme é o que melhor trata a personalidade de Hyde como uma extensão da personalidade de Jekyll, e sugere que o mal está ligado ao lado primitivo do ser humano. O ator Fredrich March, que dividiu com Wallace Beery (este, por O Campeão) o Oscar de Melhor Ator de 1932, utiliza uma maquilagem pesada, inspirada na aparência do homem de Neandertal. Quando Jekyll toma a poção, Hyde emerge como um homem-macaco ansioso por experiências sensoriais: comer, beber, fazer sexo. As cenas de transformação são as mais impressionantes de todas as versões, usando um recurso visual bastante simples, mas extremamente eficiente: a maquilagem de Hyde foi feita com tinta vermelha, que, filmada sob luz vermelha, torna-se invisível em preto-e-branco. Durante a transformação, a luz é trocada aos poucos por luz azul, que faz revelar a maquilagem.

A versão de 1920, de Robert S. Robertson, é a melhor das sete versões silenciosas americanas (há outra no mesmo ano), e apresenta John Barrymore no papel duplo, numa interpretação, que embora muito exagerada, tornou-se o padrão, com a qual todas as caracterizações posteriores foram julgadas. Seu esforço em interpretar a transformação sem usar efeitos especiais fez com que muitos críticos o considerassem então o melhor ator cinematográfico que já aparecera. O roteiro combina a novela de 1897, de Richard Mansfield, e toma emprestado o personagem de Lord Henry, de O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, transformando-o em Sir George Carew, o cínico que incentiva Jekyll a continuar os experimentos bioquímicos. O filme, como faria a maior parte das adaptações posteriores, segue a tendência da ficção vitoriana de igualar o "mal" ao "desejo sexual despudorados" das camadas mais inferiores da sociedade.

É difícil acreditar que O Mágico de Oz, ...E o Vento Levou e a versão de 1941 de O Médico e o Monstro tenham sido dirigidas pela mesma pessoa. A versão de Victor Flemming é a mais naturalista e psicológica, e, certamente, a mais elegante de todas. A MGM deu à produção um tratamento de orçamento alto e grandes estrelas. Spencer Tracy, escalado para o papel contra sua vontade, dispensou, a exemplo de John Barrymore, maquilagem excessiva. A atuação de Tracy é memorável, como também, a de Ingrid Bergman, no papel da garçonete cuja vida Hyde inferniza. Ingrid Bergman estava escalada para o papel da noiva, e Lana Turner para o da garçonete; mas Flemming trocou os papéis, a pedido de Bergman, produzindo interessante inversão de tipos.

As pretensões freudianas do filme evidenciam-se nas cenas de transformação, nas quais vemos os curiosos delírios sexuais de Jekyll, como aquele em que Hyde dirige uma carruagem puxada por Bergman e Turner, ambas chicoteadas com evidente prazer. Menos do que um filme de horror, a versão de Flemming é uma perversa história de amor.

A história original de Stevenson gerou versões bastante curiosas. Em 1971, a Hammer lançou uma interessante variação, O Médico e a Irmã Monstro (Dr. Jekyll and Sister Hyde), de Roy Ward Baker, no qual o Dr. Jekyll transforma-se em uma versão feminina de Hyde.

Em 1980, surgiu uma paródia razoavelmente engraçada, Dr. Heckyll and Mr. Hype, de Charles Griffith, lançada pela Cannon.

No campo das comédias, porém, a melhor adaptação ainda é O Professor Aloprado (The Nutty Professor / 1963), de Jerry Lewis.

Mas a mais famosa recriação de O Médico e o Monstro surgiu nos quadrinhos: O Incrível Hulk, criado por Stan Lee e Jack Kirby, que, na década de 70, tornou-se popular seriado de tevê, que se aproximava ainda mais do original de Stevenson.

(publicado em  CINEMIN 65 / pág. 23)

o MONSTRO DA LAGOA NEGRA/CREATURE FROM THE BLACK LAGOON/1954,

 SEÇÃO TÚNEL DO TEMPO

OS CLÁSSICOS DA FICÇÃO CIENTÍFICA E FANTASIA REVISITADOS

Sylvio Gonçalves

O MONSTRO DA LAGOA NEGRA

A Bolha Assassina, o homem-peixe de O Monstro da Lagoa Negra/Creature from the Black Lagoon é uma das mais importantes contribuições da ficção científica dos anos cinqüenta para a galeria de monstros famosos do Cinema. O ser, que até a estréia de Alien, o Oitavo Passageiro, era o mais convincente monstro “ator vestido com roupa de borracha”, estrelou três filmes e gerou um número considerável de imitadores.

E O Monstro da Lagoa Negra, uma equipe de cientistas realiza expedição à Amazônia à procura de um fóssil de uma raça de seres anfíbios considerada extinta. Porém, quando Kay (Julia Adams), a única mulher do grupo, resolve nadar na Lagoa Negra, chama a atenção do último sobrevivente da espécie, que se apaixona por ela. Quando o homem-peixe sobe ao barco, os cientistas conseguem capturá-lo, mas ele escapa à noite, matando metade do grupo e raptando Kay. O noivo de Kay, David (Richard Carlson) e o líder da expedição, Mark (Richard Denning), partem à caça do ser. Mark é morto e David salva Kay. No confronto final, outros membros do grupo disparam contra o homem-peixe, que, ferido, afunda na Lagoa Negra.

F ILMADO em 3D (processo que dá ilusão de relevo através do uso de óculos especiais) e em preto-e-branco, o filme possui um clima muito gótico, que possibilita classificá-lo, além de ficção científica, também de horror. Visto hoje, o filme parece um pouco envelhecido nos momentos de suspense, principalmente nas cenas em que o monstro começa a aparecer, colocando a mão para fora da lagoa, mas isso não compromete o resultado final.

O diretor Jack Arnold (O Incrível Homem que Encolheu, Tarântula) decidiu realizar as filmagens no lago Silver Springs, na Flórida, pois esperava que suas águas muito límpidas provocassem tanto uma sensação de mistério e romance quanto de terror e desconhecido. A melhor cena do filme, em que Kay nada na superfície da lagoa e o homem-peixe a observa e acompanha sem que ela perceba, influenciou mais tarde a famosa primeira cena de Tubarão. Sobre essa seqüência, Arnold comenta: "Aquelas cenas com Julia Adams nadando na superfície e o ser olhando para ela por baixo, lidava com um medo básico que as pessoas têm sobre o que se esconde por baixo de qualquer corpo ou água. Você conhece a sensação: quando está nadando e alguma coisa roça suas pernas e você não sabe o que é... você fica morto de medo. Esta é a chave: o medo do desconhecido".

Mas Arnold também queria criar simpatia pelo ser. Era necessário que a platéia o temesse, mas que também se sensibilizasse por sua paixão pela mocinha, e, para isso, o homem-peixe precisava ser bem realista. Houve muito cuidado, primeiro em decidir como o ser deveria parecer, e depois em filmá-lo embaixo d'água de forma convincente. A maior preocupação era se os tanques de oxigênio apareceriam por baixo da roupa, mas a contratação do jovem mergulhador Ricou Browing resolveu o problema. Browing era capaz de segurar o fôlego cinco minutos por tempo limitado. Em terra, o ser foi interpretado por Ben Chapman e Tom Hennesey.

O sucesso comercial gerou duas continuações. A primeira, Revenge of the Creature, também foi filmada em 3D e dirigida por Arnold. O filme perde o clima de mistério do primeiro, por dedicar muitas cenas ao homem-peixe, mas Arnold enfatiza o desejo sexual do ser, desta vez pela mocinha interpretada por Lori Nelson. O homem-peixe é capturado e levado a um oceanógrafo na Flórida, onde dois cientistas tentam desenvolver sua capacidade fônica, mas o ser escapa e vinga-se dos captores. O filme mantém o nível do anterior, mas a terceira parte, The Creature Walks Among Us, é bastante inferior. John Sherwood, que substituiu Jack Arnold, na direção, transforma o curioso ser anfíbio em um monstro assassino comum. Um cientista captura o ser em um pântano, mas ele perde as guelras em um incêndio. No final, escapa para o mar, e embora aparentemente vá se afogar, por não ter mais a capacidade de respirar embaixo d'água, o final é deixado em aberto para uma continuação que nunca foi realizada.

FICHAS TÉCNICAS

O MONSTRO DA LAGOA NEGRA/CREATURE FROM THE BLACK LAGOON/1954, EUA Elenco: Richard Carlson, Julia Adams, Richard Denning, Ben Chapman, Ricou Browing. Direção: Jack Arnold. Produção: William Alland. Roteiro: Harry Essex, Arthur Ross. Fotografia: William E. Snyder. Efeitos Especiais: Charles Welbourne. Distribuição Internacional: Universal Pictures.

REVENGE OF THE CREATURE/1955/EUA Elenco: John Agar, Lori Nelson, Ricou Browing. Direção: Jack Arnold. Produção: William Alland. Roteiro: Martin Berkeleys. Fotografia: Charles Welbourne. Distribuição Internacional: Universal Pictures.

THE CREATURE WALKS AMONG US/1956/EUA. Elenco: Jeff Morrow, Ricou Browing (o ser, antes do incêndio), Don Megowan (o ser, após o incêndio). Direção: John Sherwood. Produção: William Alland. Roteiro: Arthur Ross. Fotografia: Maury Gertsman. Distribuição Internacional: Universal Pictures.

(Publicado na revista  CINEMIN 64 / pág. 36)

11 de setembro

 

Vantagens da Sereia

 

família Bulgarelli

Bulgarelli

Condes

Antiga e nobre família da Úmbria com residência na cidade de Gubbio. Esta é um ramo dos condes de Marsciano, que tomou o nome de um Bulgarello di Lotario, que viveu em 1048. Um conde de Fossato liderou uma campanha de soldados na cruzada em 1190. Em 1258, os membros da família renunciaram à cidadania de Gubbio e mudaram-se para Perúgia, após terem vendido o feudo de Fossano ao município de Gubbio.

Casa de origem nobre certa e notável, relatada por fontes tradicionais bibliográficas preservadas nos arquivos da "Araldis", que comprovam como a família Bulgarelli deixou um rastro ao longo do tempo. O fato de a origem do cepo Bulgarelli ser conhecida, indicada por textos na Úmbria, revela como sentiram a necessidade de se ligar a uma datação da origem histórica ou da sua colocação no território, a fim de perpetuar os feitos e o valor da família.

É somente com o início do século XV que se tornam mais frequentes as concessões de títulos a pessoas e famílias não providas de feudo. A confirmação da residência certa da família Bulgarelli em Gubbio vem, portanto, confirmar como nos encontramos diante de uma casa que soube legitimamente elevar, por direito, o próprio brasão ao posto de Condes. A coroa pertinente é formada por um círculo de ouro, adornado com folhas, com pedras preciosas e elevado por nove grandes pérolas.

O brasão é a leitura da arma e, no caso da família Bulgarelli, resulta ser "partido" (dividido): no primeiro campo, uma águia de cor preta; no segundo, de azul, com três lírios de ouro, com uma faixa atravessando sobre a partição. Os emblemas, simples na época mais antiga e com um número limitado de figuras, complicam-se em seguida, com repartições e maior variedade de figuras, cores e ornamentos. Neste caso, a prevalência do ouro representa a fé, a clemência, a temperança, a caridade, a justiça, além da felicidade, o amor, a alegria, a nobreza, o esplendor, a glória, a soberania, sendo o mais nobre entre os metais e o símbolo do sol.

vilões icônicos do cinema de terror.

 

Da esquerda para a direita, é possível identificar:

• Leatherface (O Massacre da Serra Elétrica), segurando sua serra elétrica.

• Freddy Krueger (A Hora do Pesadelo), com seu suéter listrado característico.

• Jason Voorhees (Sexta-Feira 13), com sua máscara de hóquei.

• Jeepers Creepers (Olhos Famintos), com seu sobretudo escuro e chapéu.

• Pinhead (Hellraiser), o líder dos Cenobitas.

• Valak (A Freira / universo Invocação do Mal).

• Chucky (Brinquedo Assassino), posicionado à frente.

• Pennywise (It: A Coisa), na versão clássica ou do filme de 2017.

• Michael Myers (Halloween), com sua máscara branca característica.

Rocky Wozniak

 

Rocky Wozniak (frequentemente creditado como Rocky Woz).

Ele é um ilustrador conhecido por criar artes com estilos de desenho animado (estilo cartoon) que homenageiam a cultura pop, especialmente o cinema de terror e suspense. Esse tipo de "cidade do horror", onde ele aglomera dezenas de referências icônicas em uma única cena, é uma marca registrada do seu trabalho, frequentemente compartilhado em redes sociais para que os fãs tentem encontrar todos os "easter eggs" escondidos.

Aqui temos uma ilustração repleta de referências a filmes clássicos de terror e suspense. Aqui estão as produções identificáveis na cena:

• O Estranho Mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas): O castelo ao fundo e a silhueta do cavaleiro na lua.

• O Homem de Palha (The Wicker Man): A figura em chamas no topo da colina.

• It: A Coisa: O balão vermelho flutuando próximo ao poste.

• O Silêncio dos Inocentes (The Silence of the Lambs): A mariposa na lâmpada do poste.

• Brinquedo Assassino (Child's Play): Chucky na janela superior da casa.

• Sexta-Feira 13 (Friday the 13th): A máscara de hóquei de Jason Voorhees na janela abaixo de Chucky.

• Jogos Mortais (Saw): O boneco Billy na janela ao lado da máscara de Jason.

• Psicose (Psycho): A placa "Bates Motel" e a silhueta de Norman Bates/Mãe perto do poste.

• Um Lobisomem Americano em Londres (An American Werewolf in London): A placa do pub "Slaughtered Lamb" e a placa de trânsito com um lobo.

• A Pequena Loja dos Horrores (Little Shop of Horrors): A placa "Mushnik's" (referência à loja de plantas).

• O Chamado (The Ring): Samara saindo do poço no canto inferior esquerdo.

• Halloween: A abóbora (Jack-o'-lantern) em primeiro plano.

• A Hora do Pesadelo (A Nightmare on Elm Street): Freddy Krueger na porta da loja.

• Os Fantasmas se Divertem (Beetlejuice): O personagem Beetlejuice ao lado de Freddy.

• Pânico (Scream): O assassino Ghostface em primeiro plano, usando luvas de boxe.

• The Rocky Horror Picture Show: Os lábios vermelhos no canto inferior esquerdo.

• O Iluminado (The Shining): O triciclo vermelho no canto inferior direito.

• Horror em Amityville -  A famosa casa

• Poltergeist-  A arvore seca

• O Enigma do Horizonte (Event Horizon): A forma na porta da loja de quadrinhos com tentáculos ou aspecto biomecânico remete aos horrores cósmicos presentes no filme.

• O Corvo (The Crow): O pássaro pousado no telhado da casa (perto do poço) é uma referência comum ao filme.

• A Morte do Demônio (Evil Dead): A mão que surge no topo da chaminé da casa principal é uma alusão à entidade que tenta escapar da cabana e possuir os personagens.

• Hellraiser: A caixa (o cubo de configuração dos Lamentos) está sendo segurada ou aparece através da janela central, sendo um item icônico da franquia.

• O Exorcista (The Exorcist): A silhueta na janela, próxima ao boneco Billy de Jogos Mortais, faz referência à cena em que a personagem Regan aparece de forma perturbadora.

• A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project): Os pequenos bonecos feitos de gravetos pendurados na árvore seca são símbolos clássicos associados à lenda da bruxa.

nekrologi

 um conjunto de avisos de falecimento (chamados de nekrologi na Polônia) afixados em um espaço público, provavelmente um painel comunitário ou poste.

• O Aviso de Falecimento: O foco central são vários exemplares de um mesmo obituário da Sra. Wanda Trzebuchowska.

• Informações sobre a falecida:

  • Ela faleceu no dia 11 de junho de 2013.

  • Faleceu aos 105 anos de idade.

• Detalhes do Funeral: O aviso informa que a cerimônia de despedida ocorreria na capela do cemitério da rua św. Wojciecha, em Działdowo, no dia 13 de junho de 2013, seguida por uma missa na igreja de św. Wojciecha e o sepultamento no cemitério paroquial.

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• Na Polônia, é um costume muito comum afixar obituários em locais públicos, como postes, quadros de avisos ou perto de igrejas, para informar a comunidade local sobre o falecimento de um membro da sociedade.

•  O uso da sigla "Ś.P." significa Świętej Pamięci, que em português equivale a "De Santa Memória" ou "Em Santa Memória", uma expressão tradicional em contextos católicos.

A imagem é um registro documental de um momento fúnebre em Działdowo, Polônia, exibindo como a vida cotidiana e as notícias de falecimentos coexistem nesses espaços informativos públicos.